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当代西方建筑美学新思维
2022-07-19 04:46
本文摘要:当代西方建筑美学最明显的特征之一,就是审美思维的变化。这是一种富裕划时代革命意义的变化。我们告诉,现代建筑的审美思维,基本上局限于总体性思维、线型思维、理性思维这种相同的、甚至可以说道是僵死的框框之中,很难突破功能主义、理性主义的束缚。 然而,在当代,在西方当代哲学与科学思想的双重影响和推展下,当代建筑审美思维再次发生了历史性的变革。它几乎挣脱了总体性的、线型的和理性的思维的惯性,迈进了一种更加富裕当代性的新思维之途。

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当代西方建筑美学最明显的特征之一,就是审美思维的变化。这是一种富裕划时代革命意义的变化。我们告诉,现代建筑的审美思维,基本上局限于总体性思维、线型思维、理性思维这种相同的、甚至可以说道是僵死的框框之中,很难突破功能主义、理性主义的束缚。

然而,在当代,在西方当代哲学与科学思想的双重影响和推展下,当代建筑审美思维再次发生了历史性的变革。它几乎挣脱了总体性的、线型的和理性的思维的惯性,迈进了一种更加富裕当代性的新思维之途。  非总体性思维  现代主义建筑的几何霸权和洁净主义美学基本上是以一种明目张胆的反抗性总体化(阿多诺语)来调控和引领建筑的美学南北的。当文丘里、菲利普?约翰逊等人起而挑战这种反抗性总体化,当鼓吹现代主义运动在建筑领域日益显得蓬蓬勃勃的时候,现代主义的君主专制格局迅速就被超越,总体性受到重创。

意外的是,当后现代主义建筑大量兴起时,建筑师们迅速就预感到,他们很可能会像雅斯贝尔斯所说的从一种处境跳进另一种处境一样,从一种总体性跌进另一种总体性。这种以一种专制代替另一种专制的美学革命,是当代建筑师和美学家最不不愿看见,最不能接受的,因此,从鼓吹现代主义运动以来以后当今经常出现的各种新的建筑观念,莫不把抵抗总体性、执着差异性作为防治和驱赶任何形式的美学专制妖魅的旗帜。  阿多诺(TheodorW.Adoeno,德国哲学家)说道,人类的和平绝不意味著沦为一种总体性。

为了在有所不同种族的人类之间展开交流和理解,显然必须某种联合的价值标准、联合的理想和联合的情感,但是,这绝不意味著,人类的政治制度、风俗习惯都应当遵循同一种总体性。对审美,具体地说,对艺术和建筑来说,总体性一般来说不能是一种惰性力量,甚至可以说道,它是创造性最可怕的敌人。  总体性的可怕之处在于,它具备一种周期性病态发作的惯性力量。

当艺术上的一种总体性遭可怕压制之时,往往正是另一种总体性悄悄出笼之际。所以阿多诺指出,如果艺术一直是保守的,它就一直是激进的。增强与支配性精神相分离的幻觉,它在实践上的违宪以及与没减低的灾难的同谋关系就似乎是伤痛的。

它在一个方向上取得,又在另一个方向上丧失;如果艺术绕过被贬历史的逻辑,那么它必然要为这个权利代价高昂的代价,其中之一就是无法合乎历史逻辑的再生产。阿多诺对逃出总体性仍然所持一种对立、猜测甚至是乐观的态度。

他曾说道过,我们可以忽略总体性,但总体性却并不忽略我们。好像总体性是一种如影随形、神出鬼没、无法挣脱的东西。在他显然,逃出总体性既不有可能,又无适当。

因为你在对付总体性时,在一个方向上取得,又在另一个方向上丧失。可是,大多数建筑师并不表示同意阿多诺的观点,他们期望需要通过提升建筑师的注目力、感官和自由选择的能力,充分发挥建筑师的自主性和捕猎与展现出自我差异性的能力,意欲逃出总体性的陷阱。  被菲利普朱迪狄欧(PhilipJodidio)被誉为思想型建筑师的斯蒂芬。

霍尔(StevenHoll)说道过:建筑与其遵守技术或风格的统一,不如让它向场所的非理性对外开放。它应当杯葛标准化的同一性偏向新的建筑必需这样包含:它既与跨文化的连续性兼容,同时也与个人环境和社区的诗意展现出兼容。霍尔具体赞成任何形式的同一性或总体化,他心中理想的建筑,是既符合个人存活的文化境遇和环境境遇,又具备某种异质性因素的建筑。

  摩弗西斯事务所的主将汤姆。梅恩向来以特立独行而闻名,他虽然没像屈米和迈克尔。索尔金(MichaelSorkin)那样,呼唤古怪的建筑,但他对建筑形式与风格的忽略完全与他对建筑结构和空间的推崇一样有名。他对油画式的、欺诈的后现代主义怀著深深的反感,对80年代风行一时间的欺诈的多元论堪称不屑一顾。

他曾说道,今天,我们有可能评价我们多元世界里联合的价值系统,在这个世界,现实是恐慌的,不能预测的,因而注定也是不由此可知的。冒险早已沦为我们的操作者原则今日建筑的中心主题之一,是关于一个建筑师否可以挣脱内在于我们环境的、生锈我们的自主性、自我意识甚至个人心智的心理和社会的势力而独立国家行动的问题。

梅恩和他的其他合作者们一样,十分推崇艺术建构的个人性和独立性。在他们显然,个体不应当不受宏伟描述(grandnarrative)的影响,不应当受限于宏观理性,而应当理会自我的纯粹建构愿景的提示,回头小描述也即个人化道路。只有这样,建筑才能挣脱同一性和总体性的怪圈。

  同设计维也纳Z银行的G.多米尼希(GuntherDomenig)一样,蓝天组的沃尔夫?弗瑞克斯(WolfPrix)似乎也把建筑当成了一种叙述性和表情性艺术。他真诚地期望建筑师的设计需要和作家们的创作一样,充份重构、说明了和展现出我们世界的复杂性和多样性。

他说道:我们应当找寻一种不足以体现我们世界和社会的多样性的复杂性。交叠人组和对外开放的建筑没什么区别:他们都唆使使用者去占有空间。

唯有语言艺术需要自如地刻画、说明了和演绎心灵、大自然和社会的复杂性,这种常识弗瑞克斯当然告诉。但是,他和许多当代建筑师一样,迫切地期望建筑需要打破自身的无限大,用自己类似的语言同总体性抗衡,所以不免对建筑的叙述性和表情性有过低的、不切实际的期待。  相比弗瑞克斯,迈克尔。

索尔金属于那种思想保守、敢说敢干的、富裕青春气息的建筑师类型。他的建筑主张往往具有反感的达达主义式的放纵色彩。他说道:应当让建筑出来为无理性的幻想辩护建筑师应当是最对外开放的,可以和任何人或任何有意愿超过极好效果的事物融合。

你要想要沦为最出色的建筑师,就必需爱人你的所有的孩子,特别是在要认同他们的差异性。让我们设计古怪的、拉伯雷式的、可怕的建筑吧这是新生的模式也是乌托邦,是对理性的官方风格的一种幸福的戏白鱼。

我讨厌那种具备讽刺风格的建筑。  从以上的例子中可以显现出,建筑师在考虑到建筑问题的时候,首先想起的,就是如何把自己的个性从那种反抗性的总体性中解救出来,如何充份发展差异性和异质性。只不过,这种把大描述和小描述矛盾一起,把总体性和差异性矛盾一起,把同一性和异质性矛盾一起,以非总体性、非中心的思维方式来检视、规范自我的建构的思维特征,不仅是建筑领域,而且也是当代艺术与文化的最重要特色之一。利奥塔、德勒兹、特塔利、福柯都曾具体回应,他们仍然坚信什么曾多次一度不存在过的完整总体性,也仍然坚信未来的某个时刻有一种终极总体性在等候着我们,声称要向统一的整体宣战,要把政治从一切统一的、总体简化的偏执狂中解救出来这些后现代主义理论家的思想,都具备一种十分显著的反社会、反主流文化的偏向。

虽然除了文学之外,他们很少注目某一明确的文化类型或文化情境,但是,他们的思想却毫无疑问地说明了了并影响了作为最具备大众性的文化情境之一的建筑及其观念。当代建筑审美思维之所以不会如此这般地把总体性作为自己压制和政治宣传的对象,在相当大程度上应归咎于当代风行的反总体文化和哲学。建筑创作的变革,根本都是以审美思维的变革为先导的。

没对建筑的审美思维惯性的打破,就不有可能构建建筑创作的美学打破。以差异性来对付总体性,证实非总体思维的合法性,从理论上说道,的确称得上一种逃出总体简化或公式  化陷阱的美学策略;从实践中来说,它也显然早已(并且必定还将)对当代建筑创作带给了大力的富有成效的影响。但是,非总体性思维或者说差异性思维往往不会把建筑师推向另一个极端:畸形的个性或噱头式个性。如果说建筑是一门艺术,那么,它是一门极为便宜的、简单的、与科技密切涉及的艺术,并且是一门较为薄弱的艺术。

极端的、病态的差异性不仅会给建筑带给个性,不仅会给建筑建构美和实用性,而且往往不会挽救建筑本身。  浑沌非线型思维  浑沌,即英文chaos,是一种研究简单的非线型(nonlinearity)力学规律的理论。

詹姆斯?格莱克说道:浑沌是这样一种思想,它使所有这些科学家们信服大家都是同一个合资企业的成员。物理学家或生物学家或数学家,他们坚信非常简单的决定论的系统可以杜绝复杂性;坚信对传统数学来说过分简单的系统依然可以遵守非常简单规律;还有,不论他们的类似领域如何,坚信大家的任务都是去解读复杂性本身。浑沌使人们注意到,非常简单可以包孕复杂性,简单也可以遵守非常简单的规律;在一般人显然本来是言和不相干的两种(或几种)东西,却往往不存在内在的因果关系或依存关系。

浑沌习的创始人之一罗伦兹在1979年的一次演说的题目可预言性:一只蝴蝶在巴西鼓动翅膀不会在得克萨斯引发龙卷风吗?所说明了的蝴蝶效应就是对这种非线型现象(或称作对初始值的脆弱依赖性)的最佳这段话。  浑沌学仅次于的贡献是把人们从机械的宇宙论改变到有机主义新视野。机械论使人们坚信,宇宙是惯性的,独立国家的,具有意味著时间和绝对空间的,不受决定论支配的;时间和空间是线型的、同质的、独立国家的、局部的;整体相等部分之和;而有机主义使人们坚信,宇宙是变化的、演化的,广泛联系的;时空是不可分的,所谓线型的、异质的、互相关联的、非局部的,不不受决定论支配的;整体小于部分之和。两种世界观,说明了了两种截然不同的做到世界的方式。

前者以一种脱节的线型思维为特征,把我们的世界叙述成一个平稳、规则、有秩序的并且不受决定论掌控的世界;后者则以一种非线型思维为特征,把我们的世界描绘成一个变化的、点状的、浑沌的、不不受决定论掌控的世界;更加最重要的是,浑沌理论建构了一种正反通的思维方式:指出我们世界是以一种浑沌和有序的深度融合的方式呈现出出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体,是浑沌(无序)和秩序的深层融合,是随机性和确定性的融合,是不可预测性和可预测性的融合,是权利意志和决定论的深层融合。  非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性,正在于它自身所具备的这种内在矛盾性和辩证律。浑沌学研究者法默说道:浑沌,从哲学水平上说道,使我惊讶之处在于这是定义权利意志的一种方式,是可以把权利意志和决定论调和一起的一种形式。

系统是决定论的,但是,你说不出来它下一步要干什么。同时,我总实在在世界上,在生命和理智中经常出现的种种最重要的问题必定与的组织的构成有关又说道,这里是一枚有正反面的硬币,一面是有序,其中冒出有随机性来,意味着一步之差,另一面是随机,其中又说明了着有序。浑沌学正是这样,以一种特有的方式使人们的思维转入到一个多维的、多元的、可预见性、可调节的、富裕弹性的对外开放宇宙。浑沌学理论家从自己的专业的角度对建筑中风行的线型性几何学明确提出了抨击。

他们指出,建筑创作的关键在于,建筑师否以大大自然的组织自身的方式或人类了解自身和感觉世界的方式来了解和展现出建筑的本质。专门从事非线型科学研究的德国物理学家爱伦堡曾多次这样问道:为什么一棵被狂风摧弯的秃树在冬天晚空的背景上显露的轮廓流露出美感,而不管建筑师如何希望,任何一座综合大学高楼的适当轮廓则不然?在我看来,答案来自对动力系统的新的观点,即使这样说道还有些推断的性质,我们的美感是由有序和无序的人与自然配备所致的,于是以象云霞、树木、山脉、雪晶这些天然对象一样。

所有这些物体的形状都是凝成物理形式的动力过程,它们的典型之处就是有序与无序的特定人组。  浑沌学家基本上指出现代主义建筑的秩序感是嘲讽的、非常简单的、无趣的。同时,他们对建筑师固有的尺度感也明确提出了批评。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发动反击。

曼德勃罗就指出,令人满意的艺术没特定尺度,因为它所含一切尺寸的要素。曼德勃罗认为,作为那种方块摩天楼的对立面的巴黎的艺术宫,它的群雕和怪兽,突角和侧柱,布满旋涡花纹的拱壁以及备有檐沟齿饰的飞檐,都没尺度,因为它具备每一种尺度。观察者从任何距离望见都可以看见某种赏心悦目的细节。

当你走出时,它的结构就在变化,展现新的结构元素。  很似乎,浑沌学家对建筑特别是在是当代建筑的不留情面的问难,使建筑师和建筑理论家陷于了某种困窘状态,然而,浑沌学所蕴涵的深刻印象的洞察力和对传统思维的政治宣传力,在使建筑师因陈旧的思维定式感到汗颜无地的同时,决不对这种振聋发聩的理论心悦诚服,并且很快开始谋求去蔽欲新的路径。

  最先拒绝接受浑沌理论并且把非线型设计引进建筑设计的,是几位活跃的日本建筑师。  出版发行过《浑沌与机器》(1988)的筱原一男,从80年代起,就仍然把变革的恐慌(progressiveanarchy)和零度机器(zero-degreemachine)作为自己执着的目标。所谓变革的恐慌,实质上是指一种符合时代发展的、以非线型设计为中心的美学理念,这种理念抛弃愚蠢的秩序与人与自然,执着高科技的僵硬和美丽的恐慌:零度机器则指出筱原一男不是反复现代主义的机器美学,而才是是对这种美学的解构和政治宣传,以中止意义的方式使之在建筑中取得新的意义。

筱原一男说道:这种无意义的机器可能会在建筑中支撑新的意义。筱原一男讨厌在建筑中运用当代高科技飞行器的意象,然而,这种意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男总是以一种漫不经心的、随机的甚至好像是即兴的方式把这种意象同一些异质的形式人组在一起,在一种令人车祸的意象人组中表达当代这个瞬息万变的社会所蕴涵的特有的意义。筱原一男像一位从来不使用文学创作大纲的小说家,直到故事写完,自己才告诉结局原来如此,于是,自己就和读者或观众一道,为这个车祸的、无意间的结局感慨、感慨或惊讶。

向来被人视作保守派的桢文彦对浑沌习也情有独钟。他的螺旋大厦(SpiralBuilding,1985)不仅使用了分形维度,更加使用了多种异质元素的油画和混合。桢文彦说明说道,我的螺旋大厦隐喻城市意象:一种主动将自身送还,可供人小块碎片的环境,然而,正是从这种分尸中,它取得了生命。

桢文彦似乎想以建筑自身的复杂性和多元性来重构社会形态的复杂性和多元性,像许多浑沌学追随者一样,桢文彦虽然或许把建筑师的业务扩展到哲学家或文学家的范围,然而这丝毫没伤害建筑本身的形式意义和功能意义。因为在这里,恐慌与秩序共存,片段性与整体性同在,在一种雅化的秩序原则(arefinedprincipleoforder)的统帅下,浑沌彰显建筑一种深奥的美,一种有张力的美、甚至还有一种隐嘲的美(以浑沌赞成浑沌一度沦为日本建筑界的一种时髦)。

这也正是原广司、八幡晃等建筑师以孜孜不倦的探寻精神使浑沌思维跨越于自己的设计中的众多原因。  虽然欧洲建筑师在相当大程度上是通过观察到日本建筑中的第二因素的不足,即由广告牌、招贴、陈列、霓虹灯包含的混声演唱和异质的立体组装中,感受到某种富裕审美意义的浑沌特性,并对浑沌学产生兴趣的,但是,他们对浑沌的解读,最后还是返回了非线型的轨道上。亚历山大。

纳尼斯,里亚纳。勒芬赫和理查德?戴曼德认为,从90年代开始,浑沌或许再三沦为建筑辩论的中心。好像我们又返回了60年代初我们的起点,返回了建筑被声称转入了一种浑沌状况的时期。

  在西方,对浑沌展现出出有浓烈的兴趣并且企图把自己的那套非线型思维方式推而广之的,依然是弗瑞克斯(WolfPrix)、屈米、埃森曼这样一些具备先锋意识的建筑师。  对外开放建筑的倡导者弗瑞克斯说道:从世纪初到90年代的建筑历史可以说明为一条从堵塞空间通向对外开放空间的道路。

从心愿上说道,我们不愿创建一种没目标的结构以便让它们可以被权利运用。结果,在我们的建筑中,没围合空间,它们是人组的和对外开放的。

复杂性是我们的目标我们要找寻一条不足以体现世界和社会多样性的复杂性  作为知名的设计事务所蓝天组的代言人,弗瑞克斯把他们的设计理念对外开放建筑以定坐落于一种边缘性意义之上,使之包括了一切不不受局限的、可以充分发挥或自由选择的可能性。而这些可能性才是又是创建在重构我们世界和社会多样性的复杂性的基础之上。只不过,这种充份认同客观现实的复杂性并依据客观现实重构和仿真这种展出非确定性和不可预见性空间的精神,也于是以反映了浑沌理论的精神。弗瑞克斯否确实认识过浑沌理论只不过并不最重要,关键是他的理论在客观上确实反映了浑沌学某些精髓性的东西。

  屈米与弗瑞克斯有所不同,他是浑沌理论的热心的倡导者和实践者。他在许多场合重复传达过这样的观点:在形式和功能之间,结构和经济之间,形式和程序(program)之间,不不存在一对一的、线型的因果联系,最重要是要用完全一致与变换、移位与替代的新概念,还有浑沌的思想,来代替它们。他指出,在建筑设计中,任何执着人与自然、完全一致和尽善尽美的动机都是于事无补的,最少是不合时宜的。当代建筑师必须的,是另外一些东西,是空间与空间之间的夹杂与对付,是各种建筑构件之间的对立与冲突,是同质性与异质性的混合。

他明确指出:建筑的定义不有可能是形式,或墙体,而不能是各种异质的和不协商因素的融合。屈米喜欢一切平稳的、确认的、静态的和无变化、非超前性的设计。他声称,冲突比不上制备,片段比不上统一,可怕的游戏比不上慎重的决定。屈米不仅以一套非线型思路来规约单体建筑(如他的成名作巴黎拉维莱特公园,1982~91),而且还把一种非确定性的浑沌思想跨越于他的城市美学之中。

他盼望期望设计一种可以对发展新的社会形式起大力的促进作用的文化的和艺术的语境,而抛弃那种只是侧重过去或现在的、不还包括任何预见性的僵死的环境。他对等级具体的传统城市十分反感它们往往以寺庙、教堂、宫殿等为中心;对现代主义的城市某种程度抱有深深的敌意,因为现代主义也通过严苛的分区,把城市空间分为工作空间,生活空间,服务场所等。屈米期望他的城市在形式上是鼓吹简练的、无等级的,在价值上是非传统的。

他不期望以一种决定论来限定版人们的生活方式,忽略,当代城市应当给人获取无限的权利和可能性。这与他在《事件建筑》中所张扬的那种建筑意义的不确定性和无限可能性是一脉相承的。

因为屈米的思想中心,说到底,就是要建构一种浑沌建筑,一种以非线型形式结构、以浑沌思想定义的建筑。  詹克斯指出,90年代最有影响的三座建筑,即垫里的古根海姆博物馆,埃森曼的阿诺诺夫艺术中心,李伯斯金柏林博物馆,皆为非线型建筑。

因为这些建筑某种程度使用了电脑辅助设计,更加主要是使用了浑沌思维方法,那种非逻辑的逻辑序列,非秩序的浑沌的秩序,既展现出了对建筑自主性的充份的认同,同时也体现了建筑与历史的、现实的对应关系。  不过,最能体现浑沌思维的顺利范例,应当是艾西顿?雷加特。

麦克杜加尔(AshtonRaggattMcdougall)的墨尔本(Melbourne)的多层大厦(StoreyHall)。这个工程以分形学为基础,以两种花砖作为象素手段,通过一种视觉拟态,在自我与周围环境之间创建了一种绝妙的融合。

在这里,既规则又恐慌的分形,构成一个自承托、自分解的视觉拟态场所,沦为新古典主义建筑之间的一个既古怪又精致、既非常简单又简单的人与自然空间。在这里,我们无法用广泛的逻辑推理和线型思维理解设计者的意图。

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因为这里不不存在任何点、线、面的关系,只有一种由点状的曲线、点状体块和色块构成的大杂烩。正是这个大杂烩,正是这个无设计的设计,在自我呈示的同时也彰显周围的环境一种全新的感觉。如果要找寻一种浑沌学或非线型的最佳图解,这个设计或许应当是最差的自由选择。

  浑沌思维为当代建筑师首创了一个新的天地,也彰显建筑师一种更为权利的创造精神。在秩序与恐慌、惯性与运动、确认与变化这样一些对立项之间,建筑师可以根据必须展开自由选择,甚至双近于自由选择,那种非此即彼的线型思维方式在这里早已没立锥之地;建筑师的设计将仍然受限于任何相同的框框,而是以大自然生物(厥叶的茎线产于)、生命包含(如DNA结构图)和自然现象(如山、雷电的形式)等为启发触媒,建构出更灵活性、更加富裕有机性和更加合乎当代审美市场需求的生存空间。  非理性思维  对比一下哲学、文化领域与建筑美学领域的互动关系,将有助我们全面解读非理性在当代文化语境中所扮演着的角色和所处的方位。

  当代反现代理性的急先锋福柯说道:我指出自18世纪以来,哲学和抨击思想的核心问题仍然是、今天依然是、而且我坚信将来仍然是:我们所用于的这个理性(Reason)到底是什么?它的历史后果是什么?它的结局是什么?危险性又是什么?  在建筑领域,最擅于生产新闻效应的埃森曼则说道:我们必需新的思维建筑现实在媒体化世界的处境。这就意味著移换人们所习惯的建筑的状态。换句话说,要转变那种作为理性的、可解读的,具备具体功能的建筑的状况。  而最有才气也是最擅于欺骗理论玄虚的李伯斯金则一旁在大路上钓鱼(FishingFromthe Pavement),一旁用福柯式的语调向世人宣告:现代性宣告完结,人类解读现实的那种启蒙运动式方式,最出色的苏格拉底和前苏格拉底式的那种仔细观察世界的方式也宣告完结。

人类同世界关联的那种旧有的模式这个模式被称作理性人类对非理性的荒谬的宇宙情景的体现模式早已完结。  我们不用对福柯和建筑师们对理性的声援和对非理性的呼唤的语境和时间展开详尽的考据。这对我们来说,没任何实际意义。因为当代哲学,特别是在是后结构主义或解构主义哲学对当代建筑的影响,早已是一个不争的事实。

我们现在所要理解的是,建筑师们在抛弃理性思维之后,否知道迈进了非理性思维?  在两线之间一文中,李伯斯金就具体告诉他我们,他在设计柏林博物馆扩建工程时,非理性思维起着了关键作用。他说道:要辩论建筑,就得辩论非理性的典范之作。

在我看来,当代最差的作品就是来自于非理性,虽然当它风行于世界,统治者并毁坏什么时,总是以理性的名义。非理性是我设计的起点。

  为纪念著名作家马赛尔普鲁斯特(MarcelProust)而设计过放置思想骨灰之墓地(方案)的J.海杜克(JohnHejduk),也是一位理性主义的忠诚的批判者。和李伯斯金一样,海杜克也指出理性主义建筑是一种已杀的建筑艺术,并且在这个方案中运用了非理性设计思路。他说道,放置思想骨灰之墓地方案是一种对丧生的建筑艺术的注解和问我高度重视大多数的理性主义为首建筑师,但是他们都在专门从事一种丧生的建筑艺术。

这就是对他们的评价和回应。  除了埃森曼(PeterEiseman)、李伯斯金、海杜克之外,被詹克斯称作理性主义的扼杀者的库尔哈斯,达达主义美学的当代传人索尔金(MichaelSorkin),尊崇可怕(事实上就是非理性)建筑学的屈米,共生理论的倡导者黑川纪章,还有专门设计具备未来主义野性美的景观建筑的L.伍兹(LebbeusWoods)等人,不仅对理性美学广受抨击,对非理性美学极力尊崇,而且也将非理性思维用之于设计实践中。

  《建筑中的权利精神》一书的编者安德斯。帕帕达克斯和肯尼思。鲍威尔(Andreas PapadakisKennethPowell)认为:当今的建筑极力执着无限性:超越规则,亲吻大自然(和人类),好客空间(lettingspace),时间和空间权利流动,使我们疑惑而不是使我们新的取得证实,把过去、现在、将来联为一体,甚至挽回我们的现实感和理性,特别是在是挽回我们的永久感觉。

这是令人不安的,避免出现人心的,使人气愤的,不可理喻的  这种极力执着无限性的、令人不安的,避免出现人心的,使人气愤的,不可理喻的设计思维,这种把过去、现在、将来联为一体,甚至挽回我们的现实感和理性,特别是在是挽回我们的永久感觉建筑作品,只不过就是体现埃森曼、李伯斯金人等所呼唤、所青睐的非理性美学的东西,也是他们正在思索和实践中的东西。  当代建筑师之所以如此迫切地亲吻非理性而冒犯作为现代性的核心的理性(工具理性),其显然动机即源自一种超越秩序和惯性,挑战肤浅,报废中心、建构充满著权利精神、富裕个性色彩的另类(otherness)美学的冲动。而要约此目的,首先就必需超越现有的规则,挽回理性赖以不存在的精神根基。

诚如被丹尼尔?贝尔称作在非理性主义运动中声音最悦耳的代言人的西阿尔多?罗斯扎克说道的,目前最无非的是夺权那种颇受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之,就必需要有一种新文化,在这种文化中,个性的非理性能力从幻想的光彩和人类交流的经验中重燃烈火的能力将沦为真善美的主宰者。非理性的美学冲动不有可能作为一种单一的心理的和文化的不道德而与非总体简化和非线型性思维分离出来出去。事实上,它们源自同一种反逻辑(或非逻辑)的、权利的美学精神。

它们的区别意味着在于,非总体性思维更加侧重于对一种段落的、差异的、非连续性的、多元性和独立国家不悬的个性执着;浑沌或非线型性思维更加侧重于分维(fractaldimension)的、模糊不清的、流动的、机遇的和非确定性因素;而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于谜样的思维方式。  在建筑领域,非理性思维模式,并不是以一种单一的形式展现出出来的,甚至也不是靠任何看板或旗帜而标志出来的。那些从来不谈论理性与非理性的建筑师,某种程度不会在作品中不由自主地运用非理性设计,甚至那些逆着花样或旗号理性主义看板的建筑师,也不会程度有所不同地流露出某种非理性的冲动。

  细心的读者将不会找到,即使是挂着新的理性主义看板的罗西、格拉西,其审美思维中仍然包括着浓烈的非理性成分。因为,他们近于口赞扬和尊崇的容格的原型理论,本身就是创建在非理性美学的基础之上。作为原型论基础的个人无意识和集体无意识,就是非理性思维的最典型的亲眼。

所以,詹克斯在论述新的理性主义时,一定要在前面折以非理性。  不过,罗西等人的非理性,在屈米、埃森曼、李伯斯金、多米尼希和伍兹这样一些极端的先锋派建筑师来说,是远远不够的,更何况,他们理论的落脚点依然是理性主义呢。所以,屈米、多米尼希、埃森曼、伍兹等人的建筑,总是以更加强大的反建筑和鼓吹造型的形式经常出现的,是确实革命性的,非常规的,有时甚至是可怕的、不可思议、无法解读、令人气恼的。

比如,屈米的拉维莱特公园,就是以隐喻和解构的方式,通过一种无逻辑的大杂烩式的空间人组,超过讽刺西方城市的等级和欺诈的秩序的目的的;多米尼希的石屋方案(StoneHouse,Steindorf,1985)几乎是一个非逻辑的无序的堆积物,或者不如说同他的Z银行一样,是一幅地震后的凄惨景象的可怕重现;蓝天组设计的Ufa影视中心(UfaCinemaCenter,Dresden,Germany)则是一种典型的非逻辑人组,既高雅又古怪,既冲突又统一。埃森曼的一系列住宅设计,在相当大程度上就是要政治宣传常规的、理性的建筑观念。

比如坎纳乔城市广场、住宅6号和10号,就是对人是宇宙的中心、万物的尺度的传统观念的挑战。埃森曼确切地告诉,虽然弗罗伊德对无意识的说明了使这种天知道人类中心说道观点总有一天不有可能正式成立,但它的根源在今天的建筑中仍然不存在,所以他要运用另一种话语,一种力图避免人类中心说道关于不存在和起源的的组织原则的话语,来挽回人类中心说道的根基。

为约此目的,埃森曼常常劝告人们扩展视界,对客体或主体维持一种超然反观(lookingback)的姿态。他说道:反观的观念开始代替这种人类中心论主体。反观并不需要客体变成主体,而是必须彰显客体以人性。反观关心的是主体从理性化空间俗世出来的可能性。

埃森曼的所谓反观,只不过就是要揭橥一种逆向思维,也就是逆常规、逆理性的思维。埃森曼指出当代审美理性思维具有过于多的危害的习惯性和惰性,只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战,才能产生确实权利的、符合当代审美必须的作品来。  与前面两位建筑师有所不同,伍兹的建筑,我们不如称作非建筑。

那些兀然耸立或夹杂于广场或街道之间的巨型甲壳状物体,与其说是建筑,不如说是一些装置,或未来世界的怪异雕塑。伍兹称之为他的这些建筑为异构(heterarchy)。我的确想不出一个比异构更加精确的词来叙述或定义他的建筑。

这些异构,如同一些模样奇特、不道德怪异的流浪汉或孤傲而冷漠的摇滚歌星,不邀请昧地攀上围满人群的舞台之后,除了以默默无语和耸立不一动展开自我设计和自我演出之外,就仍然给奇怪的观众任何他们想的东西,无论观众打他、大骂他、劝说他,他仍然宠辱不惊,我行我素。伍兹说道:我的目的,是想要通过建构一种城市生活方式,把社区中的个人从思想和不道德不受约束的惯例中解放出来,以便问人是什么这个问题。

这个答案就是个人必需自我设计,因为个人,而不是群体或社会,才是人类最低和最极致的反映。伍兹以其特行独立国家的建筑,建构了一种反映个人意志的非理性的他性景观,对当代人格和个性的自我设计和自我塑造成具备深刻印象的救赎意义。  大体上说道,在当代建筑中,非理性思维有两种表现形式:一种是无意识的梦幻式,执着一种超自然、超现实的梦幻效果。如哈迪德(ZahaHadid)的早月餐厅(MoonsoonRestaurant),就是一个典型。

在这座建筑中,哈迪德塑造成了一种富裕梦幻感和戏剧性的超现实场景。一种平地腾空而起的旋风包含的旋涡,变为了餐厅的天花由红、橘、朱三种颜色包含的火炉意象;由灰色的、纹路的玻璃和金属制成的地板,则包含了一种冰的意象;在火与冰之间,则是一些超自然的、非现实的、非拷贝的(每一样物件都是独立国家的设计,意味著不反复)物件,其中有造型奇特、可以随便移动的吧台沙发,有颜色艳丽、动态怪异的沙发垫、有兀然矗立在吧台后面的像冰块一样尖利的碎片整个设计,几乎创建在无意识的、非理性的随便演译基础上,通过一种梦幻感和恐慌的美彰显这座餐馆以无穷的魅力。艾辛姆帕托工作室(StudioAsymptote)的视觉图案方案(Optigraph)和哈尼?雷西德(HaniRashid)的边缘与不得而知地带(FringersAndUnchartedZones)方案,也归属于同一种类型,不过这两件设计中所包括的非理性因素,主要展现出在建筑的结构和外观人组上。

  另外一种,所谓逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的新设与混合的方式。如上所述的屈米、埃森曼和伍兹的作品,还有垫里、蓝天组、赛特事务所和摩弗西斯事务所的某些作品,都可以归属于此类。这些作品的主要特征,是它们所包括那种反美学的、段落的、荒谬和古怪的偏向。

  必须尤其解释的是,从总体上说道,当代世界是一个多元并存的时代,是一个中庸的时代,折中主义的时代,一个理论尊重的时代,在这样的时代,不有可能有一种显而又显的、不带上任何杂质的非理性思维,更加不有可能不存在几乎继续做了理性内容的非理性思维。事实上,非理性本身是一个文化合题,它应当也必需是包括了理性的非理性,意味著不可以解读为无理性。就只不过我们的散文观念并不等于光有散而无整体的文一样。

  共生思维  爱德华。T.哈尔(EdwardT.Hall)说道:在当代人类世界有两种涉及的危机:第一种也是最直观的危机是污染/环境的危机;第二种更加错综复杂,也某种程度是可怕的,这就是人自身的危机他同自己的联系,他的外延,他的制度和他的观念,他同所有围困他的那一切关系的危机,还有他和居住于在地球上的各个群体之间的关系的危机,一句话,他同他的文化的危机。  从某种程度上说道,前面所讲的非总体化思维、浑沌思维和非理性思维,主要是建筑师和理论家们对当代文化危机做出的反应;而共生思维和当代生态学理论则主要是他们对当代环境或生态危机所作的反应。

当然,环境危机和文化危机本身并非言和不相干,而是紧密联系着的。人对大自然的劫掠,文明对人与自然的人与自然关系的毁坏,仍然是人类注目的一个最重要问题。甚至在最古老的苏美尔文明中,在人类刚从残暴南北文明的初期,人对大自然的大肆毁坏和劫掠就早已引发了当时的有识之士深深的担忧。

在《吉尔迦美什》这部人类最先的史诗中(比荷马的史诗还要早1500多年),我们看见,为了修建乌鲁克城,预示国王吉尔迦美什远征黎巴嫩大森林的半神恩启都,在杀掉森林守护神芬巴巴的同时,也莫名其妙地杀掉了自己。史诗通过这个情节,给读者留给了一个意味深长的警告:吞噬大自然者最后终将吞噬自己。可是,从那时以来,知道又过了多少个世纪,人类依然没明白这个道理,或许也并不不愿明白这个道理,所谓发展的悲剧依然在地球的各个角落一戏再演。特别是在是现代,化学工业的发展,汽车工业的发展,战争的毁坏,人口的发生爆炸与城市建设和研发的无序拓展,使绿地、水资源、大气,甚至农作物,毕竟遭污染和毁坏。

人与自然的关系开始显得紧绷一起。如何完全恢复人与自然之间长时间而人与自然的关系,如何在人与自然生物及其环境之间创建一种均衡,如何为子孙后代留给一个不不受污染的绿色的生存空间,这些问题,以前所未有的严峻性放在了当代西方人的面前。  哲学家和生态学家们指出,要贯彻解决问题人与自然的关系问题,首先必需超越人类中心论,必需以一种有机论和生态平衡论代替人是宇宙的精华,万物的灵长这种人类良好论。知名生态学家、诺贝尔奖金获得者康罗。

罗伦兹说道:人们乐意把自己看做宇宙的中心,指出自己不属于大自然,而是从大自然中分离出来的高等生物。很多人对这个谬见恋恋不舍,而无视于一位贤人说道的最智慧的警语,即屈龙所说的了解你自己。  日本哲学家梅原猛说道:人类到了重新认识自己在宇宙中的方位的时候了。

人类应当反省自己的所作所为。与其去吞并大自然,不如自学如何维护大自然,如何维持同大大自然的均衡、协商。  生态的问题,即人与自然、人与生物、人与人、人与未来的共生问题,实质上是人自身的问题,或者说,是一个文化问题,一个伦理问题。

如果人需要摆正自己在大自然中的方位,如果人在自我发展的过程中,需要充份认识到大自然可持续被攫取的限度,需要把眼前利益同长远利益融合一起,把局部利益同整体利益融合一起,把国家的利益和全球的利益融合一起,把人类的发展同人类以外的大自然生物的发展协商一起,尽量依赖人类自身的学识和道德抗拒无止境榨取的性欲,在维持与他人(还包括其他民族和后人)公平合理地分享大大自然的赐给和恩惠的同时,拒绝接受对资源的浪费和环境的污染,那么,人类同大自然生物人与自然、共生,与大大自然均衡、协商,将不是一件很远的事情。  对建筑师来说,人与自然的紧绷矛盾关系,人对大大自然的大肆毁坏和攫取,往往以更为直观、更为残忍的形式展现出出来。

甚至在很多情况下,建筑师经常被动地沦为地产开发商无辜的同谋共犯。  于是以因为此,一方面是受到当代全球性绿色行动的影响,一方面是受到修缮极为好转的环境的使命感的献身,同时在或许上也是受到一种原罪感的驱动,当代西方建筑师开始把人与自然共生的生态意识当作一种广泛的设计准则。生态意识大自然就沦为西方建筑师的广泛的、心态的意识。  黑川纪章于1987年出版发行的《共生的思想》一书,就把人与自然的共生,人的建筑与大自然的共生作为主要的内容。

另一位日本建筑师长谷川逸子(ItsukoHasegawa)在《作为第二大自然的建筑》(ArchitectureAsAnotherNature)一文中,明确提出,建筑不应当被视作一种人工化产物,它本身就是另一种形态的大自然。他说道:我的目的之一是新的思维过去的建筑,这些建筑适应环境当地的气候和地理条件,让人类与大大自然共生,把人类和建筑视作大地生态系统的一部分。这实质上包括着对与新的科学和技术涉及的新设计的挑战。建筑不应当被当成一种孤立无援的作品设计出来,而应该被当成某种更大的东西的一部分。

换句话说,它必需具备某种都市品质。城市是一种变化的、多面的实体,它甚至多元文化了一些与它矛盾的东西。长谷川逸子所说的与城市矛盾的东西,似乎是那些具备非人工性的东西,大自然的东西。

思想前卫的摩弗西斯事务所对重构人与自然的共生关系十分注目,并尽可能使之在设计中以求反映。他们不仅渴求创建一种与大自然停战的环境,而且期望需要创建一种把建筑带入大自然,使人和大自然进行权利对话的环境。  白色为首领袖迈耶把建筑与环境的共生作为一种终级执着。他在谈及盖迪中心的创作时曾求婚,多年以来,他仍然孜孜以求的,就是在自己的建筑中重构古代建筑中那种建筑与环境相互分解、相互融合的方式。

  从某种程度上说道,生态思维或共生思维早已促成了一种新的美学形式,即生态美学。这是一种具备新的、打破建筑造型或显形式之上的功能美学,一种既联系着最古老的居住于形式又未来发展着最很远的未来的存活境遇的存活美学。  生态思维使建筑的当代审美减少了一种新的维度:一种与真为和善密切涉及的维度,或者说,一种与科学和伦理密切涉及的维度,一种与人类智慧涉及的维度。因为建筑仍然把功能和形式或者空间和视觉的美作为设计的终极参量。

在生态和共生的视域中,建筑的审美考量必得同对特例诸种关系的考量联系在一起:即建筑与大自然的关系,建筑与建筑的关系(与环境的关系),建筑与人的发展的关系,建筑与建筑自身的可持续发展的关系(建筑的节约能源、可持续利用、大自然对建筑材料的可溶解性等)以及建筑与人类的未来的关系等联系在一起。这就指出,只有创建在超强本位、超强时代、超强人类基础之上的审美思维,才是一种完善的生态思维,一种确实反映了人类的利益和大自然的利益、当前的利益和未来的利益、局部的利益和整体的利益的共生思维。

  共生或生态思维对塑造成建筑美的形式来说,即是一个机遇,也是一个挑战。说道是机遇,是因为,生态思维为塑造成园林建筑和山水建筑这种富裕大自然情趣的形式,和用于大自然材质展现出富裕地域趣味的建筑形式,获取了无穷的想象空间和实践中机会。

斯蒂芬?霍尔的斯特雷纳住宅(StrettoHouse,Dalas,Dexas,1989~1992)、查尔斯?格里姆肖的迪斯尼当代游乐园(Disney`sContemporaryResort,LakeBuenaVista,1991)和安藤忠雄的大山崎山庄博物馆(日本京都,1993)是这类景观建筑的典型;而巴特普林斯(1947~)的乔和伊佐科。普里斯住宅则是这类以大自然材料反映地方趣味的典型。

但是,共生或生态思维并不起码执着于上述一种或两种形式。如果考虑到建筑的治污和防污、节约能源、可持续利用等多方面因素,再行拒绝建筑师考虑到建筑美的形式,这对建筑师来说,不仅是挑战,真是是不利的挑战了。  当代西方建筑师身体健康的生态观或者说生态思维早已广泛奠定一起,这是毫无疑义的。

建筑师在实践中,通过资源的节约、资源的再行利用和循环利用,通过自由选择非污染性和再生性原料,或通过对大自然的拟态、对生物的仿生等多种方式,使当代建筑迈向了一个革命性的阶段,这是必须加以充分肯定的。  但是,这意味着是一个开始。

因为共生或生态意识与实效性的生态不道德并非是一其实;某种程度的,建筑师的生态思维与业主的生态思维也并非是一其实。虽然代价了较高的投放,生态建筑无法给开发商或业主具有对等的、可触可摸的即时利益,这种投放和生产量相符,大自然不会大大影响并巩固生态建筑的更大、更加普遍的扩展。

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